martedì 1 marzo 2011

Teatro alla Scala: TOSCA


melodramma in tre atti
di Giacomo Puccini
libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa

(Nuova edizione riveduta sulle fonti originali a cura di R. Parker; Edizione Universal Music Publishing Ricordi srl, Milano)
Prima rappresentazione: Roma, Teatro Costanzi, 14 gennaio 1900

Nuova produzione Teatro alla Scala

Direttore OMER MEIR WELLBER
Regia LUC BONDY
Scene Richard Pedruzzi
Costumi Milena Canonero
Luci Michael Bauer

In coproduzione con Metropolitan Opera di New York
e Bayerische Staatsoper di Monaco

Prezzi: da 187 a 12 euro
Infotel 02 72 00 37 44
www.teatroallascala.org
Cast e distribuzione:

Tosca
Oksana Dyka (15, 17, 20, 22, 25 feb. – 23, 25 mar.)
Sondra Radvanovsky (27 feb. – 2, 4, 6 mar.)

Cavaradossi
Jonas Kaufmann (15, 17, 20, 22 feb.) /
Marco Berti (25, 27, feb. – 2, 4, 6, 23, 25 mar.)

Scarpia
Zeljko Lucic (15, 17, 20, 22 feb. – 2, 4, 23, 25 mar.) /
Bryn Terfel (25, 27 feb. – 6 mar.)

Angelotti
Dejan Vatchkov (15, 17, 20, 22, 25, 27 feb. – 2 mar.) /
Alexander Tsymbalyuk (4, 6, 23, 25 mar.)

Sagrestano
Filippo Morace (15, 17, 25 feb. – 2, 4, 6 mar.)
Renato Girolami (20, 22, 27 feb. – 23, 25 mar.)

Spoletta
Luca Casalin

Sciarrone
Davide Pelissero

Carceriere
Ernesto Panariello

Date:
martedì 15 febbraio 2011 ore 20 ~ prima rappresentazione
giovedì 17 febbraio 2011 ore 20 ~ turno O
domenica 20 febbraio 2011 ore 15 ~ turno N
martedì 22 febbraio 2011 ore 20 ~ turno M
venerdì 25 febbraio 2011 ore 20 ~ turno G LaScalaUNDER30
domenica 27 febbraio 2011 ore 15 ~ fuori abbonamento
mercoledì 2 marzo 2011 ore 20 ~ fuori abbonamento
venerdì 4 marzo 2011 ore 20 ~ fuori abbonamento
domenica 6 marzo 2011 ore 14.30 ~ fuori abbonamento
mercoledì 23 marzo 2011 ore 20 ~ fuori abbonamento
venerdì 25 marzo 2011 ore 20 ~ fuori abbonamento

L’opera in breve di Emilio Sala dal programma di sala del Teatro alla Scala
Tosca venne rappresentata per la prima volta nel 1900 (Roma, Teatro Costanzi), sicché la sua posizione storica – sul crinale del nuovo secolo – appare oltremodo simbolica. In quest’opera, tratta dall’omonimo dramma di Victorien Sardou (che Puccini vide interpretato da Sarah Bernhardt), il compositore lucchese spinge risolutamente verso un tipo di sperimentazione che giustifica l’ammirazione provata per Tosca da musicisti d’avanguardia come Arnold Schönberg e Alban Berg. Eppure, in questo capolavoro, la critica vide fino a non molto tempo fa (con ben poche eccezioni) un melodrammone tutto effetti (o effettacci) e sentimentalismo a buon mercato. (Si sa, il successo popolare è guardato con estremo sospetto dai critici modernisti.) Non che manchino le suggestioni veriste: si vedano ad esempio le campane e lo stornello del pastore che aprono il terzo atto. Così come non mancano i richiami al melodramma parascapigliato: il morboso legame fra Tosca e Scarpia sembra infatti esemplato (il rilievo è di Michele Girardi) su quello che unisce soprano e baritono nella Gioconda di Ponchielli-Boito (a partire dallo status professionale delle due coppie di personaggi: Gioconda è una “cantante girovaga”, Tosca una cantante lirica, Barnaba una spia corrotta, il barone Scarpia il comandante della polizia segreta). Ma la violenza dei contrasti, l’unione di fede oppressiva e autoritarismo incombente, erotismo e sadismo (si pensi alla fine del secondo atto, da «Questo è il bacio di Tosca!» a «E avanti a lui tremava tutta Roma!»), la declamazione esasperata durante la scena della tortura, gli stessi accordi di Scarpia così esplosivi e brutali – insomma, tutto ciò sembra avere più a che fare con un espressionismo ante litteram che non con il contemporaneo verismo. Lo spiegò con la solita lucidità critica Fedele D’Amico già venticinque anni or sono: «Salome, Elektra, Wozzeck: si dovrà ben trovare il coraggio, un giorno o l’altro, di nominare Tosca nella lista; cronologicamente verrebbe al primo posto». D’altra parte, lungi dall’essere (come qualcuno ancora crede) un coacervo di momenti musicali più o meno pregnanti sullo sfondo di un’ambientazione superficialmente bozzettistica, il linguaggio musico-drammatico di Tosca appare davvero coerente e compatto. Certo, spiccano le “romanze” emotivamente intensissime e tutto sommato isolabili dal flusso drammatico: «Vissi d’arte», «E lucevan le stelle» ecc. Ma l’attenzione posta da Puccini sulla continuità dell’azione è tale che egli fu tentato fino all’ultimo di sacrificare la preghiera di Tosca in quanto momento troppo lirico-contemplativo. Passando alla “posizione” dell’aria di Cavaradossi del terzo atto, assente nel dramma di Sardou, essa suscitò non a caso l’entusiasmo del vecchio Verdi che conobbe la riduzione di Illica nel 1894 a Parigi. Comunque sia è l’intrecciarsi dei motivi ricorrenti e delle cellule tematiche che garantisce – sul versante musicale – la compattezza di cui si diceva. Un tessuto leitmotivico che raggiunge in Tosca una coesione del tutto inedita nel panorama dell’opera italiana. E che ha fatto storcere il naso a molti critici per i quali si tratta comunque di un’applicazione esteriore e superficiale della tecnica wagneriana. Perfino Mosco Carner parla di Leitmotive adoperati «senza rigore né coerenza, anche se con mirabile istinto drammatico». Ma – al contrario – credo che l’assimilazione-personalizzazione pucciniana della tecnica leitmotivica possa essere paragonata a quella di altri compositori della sua generazione, in primis Debussy e Richard Strauss. Si prenda il caso del motivo di Scarpia, ossia i tre accordi già citati che aprono l’opera e che vengono ripresi innumerevoli volte durante il suo corso. La forza e la violenza di tale motivo – ulteriormente accentuate dall’intervallo di quinta diminuita (il diabolus in musica) tra le fondamentali del primo e dell’ultimo accordo (si bemolle-mi bequadro) – hanno qualcosa di plateale e di iperbolico, sia pure. Ma lo spessore drammatico di quel gesto sonoro così enfatico è a ben guardare tutt’altro che da sottovalutare. Com’è stato fatto notare, i tre accordi sono improntati a una sorta di modalismo pseudoecclesiastico che associa il personaggio di Scarpia al potere papale, la sua ansia perversa al controllo poliziesco-clericale incombente su tutta l’opera. Quando il motivo di Scarpia riappare, dopo la sua morte, alla fine dell’introduzione orchestrale del terzo atto (in un piano abbastanza sinistro), il significato drammatico appare evidente: il potere di Scarpia, come un’ossessione disincarnata, aleggia ancora nell’aria. In conclusione, a Puccini (come a Strauss) riesce una sorta di miracolo: la sperimentazione e l’aggiornamento linguistico, così importanti da Tosca a Turandot, si fondono mirabilmente con l’immediatezza e l’efficacia comunicativa del modello melodrammatico (guardato sempre più in cagnesco dal “teatro moderno”). Una strada che nessuno dei compositori della generazione successiva (quella cosiddetta dell’Ottanta) sarebbe stato più in grado di percorrere.
IL SOGGETTO
di Alberto Bentoglio dal programma di sala del Teatro alla Scala

Atto primo
La Chiesa di Sant’Andrea della Valle, Roma, giugno 1800.

Da poco evaso dalle carceri di Castel Sant’Angelo, il prigioniero politico Cesare Angelotti si è rifugiato nella cappella di famiglia della sorella, la marchesa Attavanti. Il pittore Mario Cavaradossi, intento a dipingere l’immagine di Maria Maddalena – alla quale ha dato il volto della Attavanti, da lui scorta più volte nella cappella – ha riconosciuto e soccorso Angelotti, di cui condivide la fede rivoluzionaria. Tuttavia, l’improvviso sopraggiungere della celebre cantante Floria
Tosca, amante di Cavaradossi, ha costretto il fuggiasco a nascondersi nuovamente nella cappella. All’evidente imbarazzo di Mario, Tosca si insospettisce. Il suo dubbio e la sua gelosia accrescono quando riconosce nel dipinto il volto della marchesa Attavanti, che ella crede sua rivale in amore. Ma l’amato la tranquillizza e, per congedarla rapidamente, le dà un appuntamento per quella stessa notte alla sua villa. Non appena Tosca si allontana, Cavaradossi fugge con Angelotti. Nel frattempo, l’evasione è stata scoperta e il capo della polizia, il temuto barone Scarpia, è giunto in chiesa sulle tracce del prigioniero. Da alcuni indizi significativi egli ha compreso che Angelotti è fuggito, aiutato da Cavaradossi. Insospettita dall’assenza dell’amato e irritata dalle insinuazioni di Scarpia, Tosca, credendosi tradita, si precipita verso la villa di Cavaradossi. Il capo della polizia ordina al suo agente Spoletta di seguirla. Poi partecipa al solenne rito del Te Deum, pregustando la morte di Cavaradossi e l’amore di Tosca.

Atto secondo
La camera di Scarpia al piano superiore di Palazzo Farnese.

In attesa di notizie sulla cattura dell’evaso, Scarpia sta cenando nella sua camera. Dalle stanze del palazzo giunge l’eco di una festa di corte dove si sta esibendo Floria Tosca. Dopo avere interrogato Cavaradossi che ha negato di conoscere il nascondiglio di Angelotti, Scarpia ne chiede notizia a Tosca, la quale, tuttavia, elude abilmente le sue insidiose domande. Ma alle urla di Mario, messo sotto tortura nella stanza vicina, la donna non riesce più a mentire e rivela il nascondiglio dell’evaso. Ricondotto sanguinante nella stanza di Scarpia, Mario comprende che Tosca non ha taciuto e, disperato, la maledice. Alla notizia della vittoria di Bonaparte, Cavaradossi inneggia alla libertà, prima di essere trascinato in carcere. Rimasto solo con Tosca, Scarpia le offre brutalmente la vita dell’amato in cambio di una notte d’amore. La donna dapprima rifiuta, poi, alla notizia del suicidio di Angelotti e dell’imminente fucilazione di Mario, cede al ricatto. Scarpia le fa credere, allora, di predisporre una falsa fucilazione per salvare Cavaradossi, ma contemporaneamente ordina a Spoletta un’esecuzione regolare. Consegnato a Tosca un lasciapassare che le consentirà di partire liberamente dallo Stato Pontificio con il suo amato, Scarpia si avventa su di lei. Ma Tosca lo uccide con un coltello e si allontana, dopo essersi impossessata del lasciapassare.

Atto terzo
La piattaforma di Castel Sant’Angelo.

In attesa della fucilazione, Cavaradossi rimpiange i momenti d’amore trascorsi con Tosca. Ma i ricordi malinconici sono presto interrotti dal sopraggiungere dell’amata che gli mostra il lasciapassare con cui potranno fuggire e poi gli confessa l’omicidio di Scarpia. Prima di allontanarsi, Tosca illustra a Mario la messinscena della falsa fucilazione cui egli dovrà sottostare. Come se assistesse a una scena teatrale, Tosca dirige da lontano la morte di Mario.Ma ben presto ella comprende che la fucilazione è realmente avvenuta. Al sopraggiungere delle guardie che hanno ormai scoperto l’assassinio del capo della polizia, Tosca disperata sale sul parapetto e si lancia nel vuoto, invocando per Scarpia la punizione divina.

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