domenica 4 giugno 2006

8 1/2

Autore: Lorenzo Riccò

Un’ analisi critica per ricordare uno dei film più belli di tutti i tempi, il Fellini per eccellenza: 8 e 1/2.

Se il Fellini degli esordi poteva essere incluso a grandi linee nel neorealismo con film come: “La strada” del ’54 o “Le notti di Cabiria” del ’57, gli elementi surrealisti già presenti in questi film trovano sempre più spazio, fino a diventare il marchio di fabbrica del regista, trovando la loro massima espressione nel ’63.

Considero il cinematografo un “giocattolo meraviglioso”. Vorrei partire da questa dichiarazione di Fellini per parlare del suo film più emblematico: 8 e ½ . Il titolo si riferisce al suo ottavo film (più “Luci del varietà” firmato insieme a Lattuada). Molto si è detto su questo film che rappresenta uno dei momenti più alti di tutto il cinema in generale: “Un Ben Hur del cinema d’ avanguardia”, “La masturbazione di un genio” (Buzzati), il tentativo di un autoritratto in forma fantastica, il rapporto su un ingorgo esistenziale ecc. Fellini rappresenta la sua vita sullo schermo per bocca del suo alter-ego Guido Anselmi, alias Marcello Mastroianni, un regista di mezza età in crisi d’ ispirazione. Il tempo a sua disposizione trascorre inesorabile, mentre produttori e giornalisti gli si stringono intorno, ansiosi di apprendere a che punto si trovi la lavorazione del suo nuovo progetto. Il film si apre con una splendida sequenza onirica, che vede Guido imbottigliato nel traffico e chiuso nella sua automobile. Intorno l’ umanità (gli stessi componenti del cast) assistono impassibili allo spettacolo. Ed ecco che Guido sogna di evadere da questo soffocamento volando in cielo, ma qualcosa lo lega e lo riporta a terra, è il produttore che gli ricorda i suoi impegni lavorativi. Il risveglio è in una camera del grand-hotel (più volte Fellini avrebbe parlato dell’ impatto di questo luogo nella sua fantasia) di una stazione termale, dove il regista si sta curando da un’ imprecisata malattia fisica, che non è altro che la metafora di una crisi psicologica, della “malattia”. Come ho detto il film è imbevuto della vita stessa di Fellini, dei suoi ricordi, delle sue angosce, così la stazione termale è quella di Chianciano, dove si è curato veramente il regista, arriverà addirittura a definirla come un grande set-cinematografico: “…Perché non smontano tutto? Io ho già girato qui.” Tuttavia non si riesce mai a capire quanta fonte dell’ ispirazione è tratta dalla vita reale e quanta è puro sogno, o fantasia: nell’ ambiente di Chianciano sono inseriti tanti spunti onirici come delle poltrone che sembrano uscite da un quadro di Dalì e le continue apparizioni della “ragazza della fonte”, interpretata da una bellissima Claudia Cardinale, che Guido invocherà sempre come il richiamo alla purezza, al fare ordine tra le idee che ha in testa. Il film è profondamente narcisista, tutto il “baraccone” (così Fellini chiamava il set) ruota attorno a lui, sono tutti personaggi della sua mente. Seguendo questa logica della “gravitazione personale”, l’ artista chiama a corte la sua amante, una perfetta Sandra Milo. Già altre volte il regista aveva trovato nelle sue sinuose forme una stabilità, ma adesso sembra quasi vergognarsene e la confina in un alberghetto. Dopo aver fatto sesso con lei, si addormenta e sogna se stesso insieme al padre dentro una specie di tomba, una cappella privata forse, isolata in un’ ambiente spazioso e dalla prospettiva sfuggente. Qui il padre rimprovera il figlio di inefficienza insieme al commendatore, sopraggiunto anche lui nel sogno. Guido non sa cosa dire, la sua ansia e insicurezza di fronte alle figure dei genitori si mostra in tutta la sua verità. La confusione si fa sempre più pesante (infatti il film in un primo momento doveva chiamarsi “La bella confusione”) e altri personaggi affollano la mente/baraccone del regista demiurgo. Importante è la figura del critico, scelto da Guido per consigliarlo e che giudica il film mentre si sta realizzando, il suo personaggio visto dallo spettatore con un certo distacco è quello di un attore inserito dentro un film che parla di un film, in cui ha il compito di criticare quello che si sta realizzando; rivela cioè tutta la potenza di 8 ½, il più eccellente esempio di meta-cinema.
Intanto arriva nella realtà il produttore, già visto nei precedenti sogni, e insieme vanno a cena. Qui c’ è un simbolismo chiave del film, notiamo che Guido mentre è seduto al tavolino, indossa un naso di pinocchio, è il riferimento al regista bugiardo che sta imbarcando tutti in un opera che è nata solamente nella sua testa. Durante la cena un prestigiatore legge nella mente del protagonista e attraverso la enigmatica frase “asa nisi masa” c’ è la scusa per riaffacciarsi nei ricordi, in una sequenza che vede Guido da bambino, nella Romagna tanto cara a Fellini, mentre è lavato e coccolato dalle donne della sua famiglia. Durante l’ insicurezza e i momenti difficili, il regista “pinocchio” si rifugia nel sogno, nella tranquillità dell’ infanzia. Il giorno seguente il protagonista è ricevuto da un cardinale, sia per avere il via libera dalla censura (la chiesa ha sempre avuto un rapporto conflittuale con i film di Fellini, prima della Dolce Vita furono sollevate aspre polemiche), sia per un supporto morale, in quanto depositario di una verità dogmatica. Ma alle ansiose domande di Guido il prelato risponde parlando di uccellini e allora c’ è ancora un viaggio nell’ infanzia e siamo a Rimini, dove il piccolo Guido incontra la Saraghina, una prostituta che abita una casamatta, con la sua prosperità così figurativamente felliniana. Per questo peccaminoso incontro il bambino viene punito in collegio, dimostrando tutti i pregiudizi di una educazione cattolica che Fellini critica attraverso i ricordi di Guido (tuttavia il vero Fellini non è mai stato in collegio, è un’ invenzione della sua fantasia). Adesso, il bisogno di sicurezza del regista, fa chiamare a corte la moglie, ma il suo già instabile rapporto di coppia, sembra crollare definitivamente, quando questa, ha davanti gli occhi tutte le verità e tutta la vita del marito rappresentata in un film. Guido allora rifugge ancora nel sogno, immaginando un harem dove tutte le donne dei suoi pensieri possano vivere pacificamente e la moglie, tipo fisico dell’ intellettuale, è relegata ai lavori domestici. Ma adesso siamo alle strette e Guido, visionando tutti i provini, cioè il simbolo tangibile della sua incertezza, si rende conto dell’ impossibilità di raffigurare i suoi pensieri. “Volevo solo fare un film sincero” dirà, ucciderà (sempre metaforicamente) il critico e fuggirà dalla sala con la Cardinale, la purezza, giunta per interpretare la “ragazza della fonte”. Ma ormai è troppo tardi, la produzione costringe Guido sul set dell’ enorme astronave, per l’ inaugurazione alla stampa. Non potendo più fuggire Guido si rifugia sotto il tavolo (come nella sequenza della sua infanzia) e metaforicamente si spara. Il film non si farà. Il regista bugiardo ha fallito.
Ma ecco che tutte le idee trovano adesso una gioiosa accettazione in un simbolico girotondo che tutti i 150 personaggi del film fanno intorno all’ astronave, simbolo del non finito, del film che doveva partire e colossale monumento al dubbio del regista. Finale aperto ma ottimista, non si capisce la distinzione tra realtà e sogno, adesso il meta-cinema e il cinema si sono fusi in una grande festa.


In realtà il finale era stato girato come trailer del film e inizialmente ve ne era un altro ben più malinconico. Raffigurava tutti i personaggi stipati in uno stretto vagone ferroviario che avanzava in silenzio verso il nulla. Sarebbe stata l’ altra faccia della medaglia, una triste fine per concludere la crisi d’ ispirazione di un regista. Parlando della tecnica, possiamo notare dei movimenti di macchina sempre molto fluidi “danzanti”, che seguono il flusso di pensieri della storia, le inquadrature fisse infatti, sono ridotte al minimo. Inseparabili le musiche di Nino Rota, vero contrappunto musicale al “circo” felliniano. Il film ebbe un’ enorme fortuna, consolidò ancor più la fama di Fellini, già quotata dopo la Dolce Vita, vinse due oscar nel ‘63: costumi e miglior film straniero. Inoltre si aggiudicò sempre nello stesso anno il Festival di Mosca, oltre a innumerevoli premi italiani. Diventò il riferimento inevitabile al cinema di introspezione, base esplicita in alcuni film di Allen o Wenders, solo per citarne un paio.

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